Quadro - Os Atos Institucionais

Os Atos Institucionais

Uma forma de legitimar a ação dos militares eram os Atos Institucionais, que foram decretados durante a ditadura, de 1964 a 1969.
Em 1964 foram decretados o AI-1 e AI-2. O primeiro dava plenos poderes ao governo de fazer o que quisesse com qualquer pessoa que agisse contra o governo, cassar políticos, mudar a constituição, e marcou a primeira eleição indireta do país para a presidência. O segundo acabou com os partidos políticos e instituiu eleições indiretas para presidente, além de poder declarar estado de sítio e fechar o Congresso livremente.
Em 1966 vieram o AI-3 e AI-4, que decretavam as eleições indiretas para governadores e prefeitos e a convocação do Congresso, apenas com ARENA (Aliança Renovadora Nacional, o governo) e MDB (Movimento Democrático Brasileiro, a oposição criada pelo governo, portanto não muito opositores), para a criação da nova Constituição, já que a de 1946 tornava inviável a ditadura.
A sexta-feira 13 de dezembro de 1968 foi de muita má sorte para a vida dos brasileiros, pois foi decretado o AI-5, que embruteceu ainda mais o regime. Houve o veto ao “hábeas corpus” para crimes considerados contra a segurança nacional e proibir toda e qualquer manifestação pública de natureza política, a censura.
Todos os outros Atos institucionais seguintes foram editados em 1969. Só naquele ano foram doze ao todo! O AI-6 determinou que o STF (Superior Tribunal Federal) não julgaria mais os crimes contra a segurança nacional, e sim a justiça militar, além de reduzir os ministros do STF de 16 para 11. A prorrogação das eleições de 69 aconteceu devido ao AI-7, passando para 1970. O AI-8 mandava que estados com mais de 200.000 habitantes poderiam fazer reformas administrativas por decreto. A reforma agrária era o tema do AI-9, que atribuía ao presidente poder para "delegar as atribuições para a desapropriação de imóveis rurais por interesse social, sendo-lhe privativa a declaração de zonas prioritárias". O AI-10 vetava a posse de qualquer instituição de interesse nacional, por pessoas que já tivessem sido cassadas ou tiveram seu direitos políticos suspensos, por causa dos outros AIs.
O segundo semestre de 1969 iniciou-se com o AI-11, que detereminou eleições para 15 de novembro daquele ano. O AI-12 nomeou a junta militar para assumir o governo, devido ao estado de saúde do então presidente Costa e Silva, e o vice, segundo a Constituição da época, não poderia assumir. O exílio e a morte foram legalizados pelo AI-13 e AI-14, respectivamente, sendo que o AI-14 aplicava pena de morte aos casos de "guerra externa, psicológica adversa, revolucionária ou subversiva". As eleições municipais de 15 de novembro de 1970, devidamente controlada pelos militares, foram fixadas pelo AI-15.
O AI-16 e AI-17 foram os últimos da história, editados em 14 de Outubro de 1969. O primeiro deixava livres os cargos da presidência e de seu vice, marcava eleições para essas vagas para o dia 25 corrente (claro que indiretamente, em sessão pública e nominal, algo muito democrático numa ditadura!) e estendeu o mandato dos senadores até 1970. O último Ato Institucional reprimia os militares que fossem contra os militares do governo.
Foram 17 Atos Institucionais e 104 Atos Complementares, decretados com a desculpa de combater a "corrupção e a subversão". Tão bonzinhos...

Fonte: Wikipédia

Minha bibliografia

Sobre o Décio de Almeida:

Disponível em: http://www.teatrobrasileiro.com.br/tecnicos/deciodealmeida.htm
Acesso em: 26 de março de 2008, 11:13am

Antonio Candido:

Disponível em: http://algosobre.com.br/biografias/antonio-candido.htm
Acesso em: 26 de março de 2008, 11:27am

Lourival Gomes Machado:

Disponível em: http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0103-40141994000300035
Acesso em: 26 de março de 2008, 11:32am

Paulo emílio Salles Gomes:

Disponível em: http://www.cosacnaify.com.br/loja/biografia.asp?IDAutor=374
Acesso em: 26 de março de 2008, 11:35am

Antônio Lafèvre:

Disponível em: http://pt.wikipedia.org/wiki/Ant%C3%B4nio_branco_Lef%C3%A8vre
Acesso em: 26 de março de 2008, 11:40am

Gilda de Mello e Souza:

Disponível em: http://pt.wikipedia.org/wiki/Gilda_de_Mello_e_Souza
Acesso em 26 de março de 2008, 11:43am

Artigo:

SORÁ, Gustavo.
Disponível em: http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0104-93131999000200014
Acesso em: 13 de março de 2008, 11:16am

BARCELLOS, Leda. Do rodapé ao entregular: Leda Tenório percorre os caminhos da crítica literária brasileira no último meio século.
Disponível em: http://www.tracaonline.com.br/resenha.php?id=20
Acesso em: 13 de março de 2008, 11:21am

Depoimento de Décio de Lameida Prado, no seminário "Antonio Candido: Pensamento e militância".
Disponível em: http://www.fundacaoperseuabramo.org.br/td/td39/td39_cultura.htm
Acesso em: 13 de março de 2008, 11:28am

Bibliografia tropicalista.

A melhor bibliografia sobre tropicalismo ever.
E a verdadeira bibliografia.

Revista Clima: exemplo de autonomia.

A revista Clima nasceu a partir da amizade de um grupo de amigos, que, cada um com a sua particulariedade, gostavam de arte, cinema, música, teatro, literatura, como antes comentado.

Com o objetivo de serem críticos, antes de tudo, e já influenciados pela geração modernista, surgida anteriormente a eles, propunham um apoio aos ideais modernistas, intensificando-os aonde já eram forte, e os auxiliando aonde ainda não eram aceitos. Por esse motivo, ficaram conhecidos como os herdeiros do modernismo.

Tanto a revista, quanto os integrantes dela, perticiparam de grandes revoluções e, por que não, evoluções das manifestações culturais daquela época. Podemos usar o exemplo de dois integrantes já comentados. O Décio de Almeida, que na revista criticou o nascimento do teatro moderno brasileiro. E, participou dessa evolução como diretor de peças. E o Paulo Emílio Salles Gomes, que na revista, criou a crítica de cinema no Brasil, quando dedicou a crítica ao desempenho do diretor, e não do ator, como era feito na época. E fora da revista, foi um dos fundadores da Cinemateca Brasileira, além de criador do curso de Cinema da Universidade de Brasília. E como exemplo, poderiam ser comentados todos os outros integrantes.

A partir de tudo o que foi retratado em relação a revsita, e o que surgiu por conta dela, percebe-se a importância que ela possui na estória da comunicação brasileira. Não ousaria dizer que se ela não tivesse existido, a crítica não teria evoluído. Acredito que mais cedo ou mais tarde essa evolução teria se realizado. Mas foi a partir dela que passamos a ter uma crítica feita por especialistas em determinadas áreas. E por isso eram recrutados pela imprensa como jornalistas, pelas opiniões e conhecimentos. Diferente do que acontece hoje em dia, em que se ensina o que é ser um jornalista, e que na maioria das vezes, não está relacionado com ter opinião própria. Deveriam usar o exemplo da revista Clima para reformular a mídia brasileira, tornar o jornal um meio de comunicação livre, e permitir que os jornalistas sejam autonômos.

É isso ai

Espero que gostem, Laís qquer coisa me avisa que eu mudo na hora, num sei se ficou bom, na verdade eu escrevi cinco vezes e ainda acho que tá ruim e incompleto...

Beijocas saltitantes e doloridas...

CIEP’s: Magia ou solução???

Tudo começa com Darcy Ribeiro nos anos 80, ele (então Vice-Governador do Rio) em conjunto com Leonel Brizola (Governador do Rio na época) coloca em prática o PEE, um programa que visava revolucionar e aumentar a qualidade do ensino público no Estado do Rio de Janeiro.

Darcy sempre frisou que a educação era dever do Estado e direito do povo, para ele a educação pública devia ter níveis altíssimos, dando boas oportunidades aqueles que não haviam nascido em “berço esplêndido”.

Os CIEP’s eram escolas de período integral, com uma concepção administrativa e pedagógica única e própria, que como já mencionado anteriormente, visava o aumento na qualidade de ensino.

Nessas escolas, além do período integral, os alunos tinham direito a quatro refeições diárias, professores assiduamente treinados, aulas com animadores culturais, médicos, dentistas e enfermeiros à disposição, para garantir total aproveitamento nas aulas.

Outra característica importante era o Projeto Aluno Residente, crianças de 06 à 14 anos que enfrentavam a falta de moradia ou instabilidade familiar, dividiam alojamentos nos próprios prédios das escolas.

Mas além da preocupação com as crianças e com os jovens, os CIEP’s ainda contavam com aulas de alfabetização no período noturno para maiores de 14 anos e ensino à distância.

Os prédios dos CIEP’s eram verdadeiros complexos educacionais, além das salas de aula, do refeitório, ginásios, ambulatórios, salas de vídeo, etc, ainda contavam com um centro de formação de professores, onde periodicamente esses eram submetidos a treinamentos e atualizações.

Como nem tudo é simples, fácil e belo, a contratação de professores se tornou cada vez mais difícil, os concursos mostravam o despreparo dos acadêmicos. Como solução para esse problema, foi firmado um convênio com a UERJ (Universidade Estadual do Rio de Janeiro), onde eram contratados professores bolsistas que diariamente ofereciam 4 horas de prática pedagógica e recebiam 4 horas de atualização.

Vale lembrar ainda que o PEE contava também com os GP’s que ofereciam aulas integrais e de período normal, ficando à escolha do aluno a carga horária a ser escolhida, com aulas da série em que o aluno estava junto com oficinas e também possibilitava a conclusão da 5º série ao 3º colegial em 5 anos.

O custo de um aluno do CIEP, contando alimentação, uniforme, materiais didáticos e escolares, assistência médica, e tudo mais que era oferecido, era apenas 4% maior do que um aluno de escola convencional, ou seja, uma diferença quantitativamente pequena para tantos benefícios.

Esses dados são referentes a época em que o PEE começou a ser a ser executado, lendo alguns artigos e pesquisas na internet, vemos que boa parte, na verdade quase a metade dessas maravilhosas escolas foram sendo aos poucos municipalizadas, e que tanto as que ainda são regidas pelo Estado e as Municipais, não conservam muito de sua essência original.

Na verdade o modelo do CIEP podia ser tido como padrão, mas assim como o comunismo, esse tipo de revolução onde se tira uma parte do mais favorecido e se entrega ao menos favorecido ainda é utópica, porque a sede de ganhar dos nossos queridos políticos ainda é maior do que a vontade de se construir um Brasil melhor, mais justo e igualitário.

Ao invés de serem preservados e mantidos na sua formatação original, simplesmente foram jogados ao acaso, e algo que poderia ser encarado como uma das raízes para os problemas sociais brasileiros foi deixado para trás.

Quem o imaginou pode não ser um mártir, tampouco um querido a todos os brasileiros, mas com certeza desejava o melhor desse país, algo que em vida não chegou a ver e que talvez nunca venha a acontecer.

Marina Yozhiyoka, publicitária saltitante, monopata, com vontade de gritar de dor.

A estética de Galuber Rocha

Olá crianças sexualizadas e Danilo,

Caso não haja objeções, meu artigo está pronto. Como sabem, tenho um problema com letras maiúsculas e minúsculas. Coloquei em letras maiúsculas o que eu com mynha liberdade de autora atribuí sentido de prosopopéia, o restante deixei, como Glaubinho deixava, em forma de prosopopéia. Não sei se o que escrevi tem estilística de artigo, uma síntese do que eu achei mais importante na Heuztória de Glaubinho e fechei com minha opinião baseada no contemporâneo. Penso em colocar uma viagem lúdica com a estilística glauberiana com o título: Dez motivos para amar Glauber Rocha. Ou colocar sua Filmografia e Bibliografia existentes até hoje. Mas acho que já está muito grande. O que acham?

Beijão,

Saboreiem meu testículo:

Interpretação do Brasil + Produção de signos de luta = Eztétika dialétika polýtyka metafórika heuztórika de Glauber Rocha

Glauber Rocha nasceu na Bahia. Foi jornalista, cineasta, uma personalidade muito marcante em sua época. Escrevia em forma de manifesto, deixou a marca de sua militância nos espaços midiáticos. Era reconhecido por apresentar sempre sua visão crítica, transformava tudo em dialética.
Entre 1957 e 1958, Glauber Rocha reunia-se com seus amigos Miguel Borges, Carlos Diegues, David E. Neves, Mário Carneiro, Paulo Saraceni, Leon Hirszman, Marcos Farias e Joaquim Pedro de Andrade em bares de Copacabana e do Catete para desenvolver a dialética sobre o cinema nacional. Influenciados, cada um a sua maneira pelos quadros da nouvelle vague e do neo-realismo, se questionavam sobre um modelo estético que restaurasse o cinema nacional, envolvido na época pelo quadro das chanchadas pornoxykz, que Glauber apelidara de bossa-nova, porque este quadro discutia a subjetividade da burguesia, convidava a um passeio em uma praia maravilhosa, onde o único objetivo era uma bela mulher nua. Este não era um padrão aceito por este grupo. Queriam descobrir o Cinema de verdade. O Cinema-cinema. O Cinema novo.
Durante a idealização do Cinema novo, o único consenso estético partia do cinema de Roberto Rosselinni, figura expressiva no neo-realismo italiano, que trabalhava com atores amadores em seus filmes para retratar a verdadeira Itália que sofrera com o regime fascista de Benito Mussolini. Mas o Brasil não era como a Itália. Sua gênese tropical de terceiro mundo fazia com que a economia e a política deixassem as pesquisas dos cientistas sociais e políticos sempre a um passo para trás. O Brasil não poderia ser comparado a Europa nem mesmo pela estética. A América Latina enfrentava um processo de mudança constante de colonizador cultural. Dentre os países da América Latina, o Brasil vivia um quadro econômico e político singular. A cultura era ameaçada por processos econômicos e políticos. Glauber reconhecia que os movimentos da nouvelle vague e do neo-realismo haviam sido exterminados por falta de organização no plano econômico e político. A solução? Takar fogo na Kultura!
Era necessário expressar as especificidades do Brasil, lutar contra a hegemonia do imperialismo norte-americano, substituir as noções de arte do Realismo do século XIX por noções contemporâneas, e assim se libertar das influências estéticas organizadas pelo mundo ocidental capitalista.
Karl Marx expôs em seu “Manifesto do Partido Comunista” que os primeiros dizimados pelo sistema capitalista seriam os artesãos. Walter Benjamim diante do perigo eminente da produção em série, qualificou o cinema como produto do capitalismo, seus fins de exposição destruíam a aura, transformando o cinema em obra sem arte, sem valor de culto. Glauber Rocha lidava com as problemáticas dos cineastas, pois deveriam ser artesãos. Acreditava que o cinema era o reflexo da aura do diretor. Mesmo com as representações pré-programadas questionadas por Walter Benjamim, Glauber Rocha via no cinema a possibilidade de expor a aura de um artesão: o cinema de autor. O cinema não seria questão de fotografismo, pois a câmera seria o olho do autor sobre o mundo. O cinema não era feito para esbanjar recursos adquiridos graças ao enriquecimento proveniente do sistema capitalista. Pelo contrário, deveria servir como arma em momentos de crise econômica, extraindo a força de um povo miserável para a luta contra as adversidades políticas.
O cinema não poderia ser palco de discussões filosóficas, metafísicas ou antropológicas para estourar bilheterias e ofuscar os olhos da burguesia. Seria maravilhoso discutir filosofia, metafísica e antropologia, mas nenhuma dessas discussões pouparia o povo brasileiro da necessidade de comer. A eztétika da fome se oporia ao realismo, que Glauber classificara como razão burguesa. Ele queria compor o múltiplo homem brasileiro que tinha a fome como estímulo, um homem que vive cada crise em seus respectivos estados. A crise é a maior composição teórica do intelecto do povo brasileiro.
Glauber Rocha viu na Bienal de São Paulo de 1961 um equivalente do cinema novo à Semana da Arte Moderna de 1922, pois teve apoio dos críticos, aceitação aos documentários e impulsionou esta forma original de resgatar a essência do Brasil.
No Brasil durante a ditadura militar não havia censura prévia, portanto, todos os filmes podiam ser rodados. Porém, Glauber Rocha, assim como todos os artistas da época teve que sujeitar suas obras às revisões dos militares e muitas vezes escondê-las para possibilitar seu lançamento. Não obstante, o diretor não teve muitos problemas para deixar suas obras de maneira apropriada aos olhos dos militares, que não eram famosos por sua inteligência. A metáfora fora vista como melhor forma de expressão por Glauber Rocha, que não teve dificuldade em utilizá-la.
A revolução era a principal estética que Glauber Rocha tentou desenvolver. O resultado da construção dialética acerca da revolução cultural foi a construção de simultaneidade entre a épica e a didática. A didática tem a função de educar, informar, alfabetizar e conscientizar as massas ignorantes e as classes médias alienadas. E a épica deve provocar estímulo revolucionário. Desenvolver o sentimento de colaboração humana que possa realizar o objetivo infinito da revolução: revelar uma massa criadora, sem mitificação de nacionalismos culturais.
Contudo, o principal problema dos cinemanovistas era a distribuição, grande alvo do neocolonialismo. Glauber tinha muito empenho na produção de seus filmes, aliou-se a um grupo de produtores e constituíram a Difilm em 1967. Desta forma, faziam produções independentes e a Difilm distribuía. As distribuidoras convencionais retinham um percentual do adquirido com a exibição dos filmes, a Difilm investia o percentual arrecadado na produção de novos filmes. A Difilm garantia total liberdade ao realizador, pois fornecia independência do diretor em relação ao produtor e do produtor em relação à distribuidora. A Difilm foi dirigida por Luiz Carlos Barreto, incumbido da administração geral, e foi instalada em todo o Brasil. A Difilm tinha como projeto a instalação de novos cinemas e cineclubes que possibilitassem a popularização do cinema novo. A Difilm trabalhou em 16 mm em projeções em universidades, sindicatos e outras associações.
Em 1969 havia uma lei no Brasil que obrigava todos os cinemas a dedicarem 56 dias do ano a exibição de longas-metragens brasileiros. Neste mesmo ano a Difilm garantiu a produção de 87 filmes. O problema era transferido da produção à exibição. A importação de filmes estrangeiros era alicerce da neocolonização. Os exibidores compravam a preços baixos os filmes estrangeiros (principalmente americanos). O mercado de filmes brasileiros tinha potencial de ser o maior de toda a América do Sul, mas a televisão só exibia filmes importados. Era mais caro importar um negativo para rodar um filme no Brasil, do que importar um filme enlatado. Glauber Rocha via a importação como luta política. Sonhava com uma Internacional Cinematográfica, constituída pela união de produtores independentes e diretores-artesãos de todo o mundo.
“Desculpe-me querido Glaubinho, morro de vergonha, mas tenho que lhe dizer: você estava enganado. Em 2008 ninguém sabe o que foi cinema novo. Suas sugestões de interferência no intercâmbio econômico foram jogadas no lixo. O Brasil ainda sofre de maneira direta com o neocolonialismo americano nas produções e exibições dos filmes. A televisão ainda é o altar dos EUA. Os filmes americanos lotam os cinemas. Não existe mais oposição à hegemonia do imperialismo norte-americano, hoje, ele é deliciosamente saboreada pelos jovens estudantes. Os filmes nacionais são degustados em salas semi-vazias por pseudo-intelectuais burgueses à uma média de preço que gira em torno de R$20,00. Os cineclubes têm sua falência decretada pela cultura-vício imperialista. Mas não se preocupe meu amigo, também lhe trago notícias “boas”: A era da reprodutibilidade técnica pariu uma grande empresa de distribuição de filmes que tem muitas filiais em todo o Brasil e é isenta de impostos, ela garante o sustento de muitas famílias de desempregados, empobrece os cartéis cinematográficos e vende alguns filmes nacionais à preço que as pessoas pobres podem pagar. Esta empresa é chamada Pirataria, acredita? Dois de seus filmes estão salvos em DVD´s de baixa vendagem, pois custam mais de 10% de um salário mínimo. Nosso amigo Ismail Xavier conseguiu viabilizar a publicação de seus textos que irão servir na reconstrução da dialética do cinema, ou virarão alfarrábios...”

Mychelle Vera – reencarnação de Glauber Rocha.