A estética de Galuber Rocha

Olá crianças sexualizadas e Danilo,

Caso não haja objeções, meu artigo está pronto. Como sabem, tenho um problema com letras maiúsculas e minúsculas. Coloquei em letras maiúsculas o que eu com mynha liberdade de autora atribuí sentido de prosopopéia, o restante deixei, como Glaubinho deixava, em forma de prosopopéia. Não sei se o que escrevi tem estilística de artigo, uma síntese do que eu achei mais importante na Heuztória de Glaubinho e fechei com minha opinião baseada no contemporâneo. Penso em colocar uma viagem lúdica com a estilística glauberiana com o título: Dez motivos para amar Glauber Rocha. Ou colocar sua Filmografia e Bibliografia existentes até hoje. Mas acho que já está muito grande. O que acham?

Beijão,

Saboreiem meu testículo:

Interpretação do Brasil + Produção de signos de luta = Eztétika dialétika polýtyka metafórika heuztórika de Glauber Rocha

Glauber Rocha nasceu na Bahia. Foi jornalista, cineasta, uma personalidade muito marcante em sua época. Escrevia em forma de manifesto, deixou a marca de sua militância nos espaços midiáticos. Era reconhecido por apresentar sempre sua visão crítica, transformava tudo em dialética.
Entre 1957 e 1958, Glauber Rocha reunia-se com seus amigos Miguel Borges, Carlos Diegues, David E. Neves, Mário Carneiro, Paulo Saraceni, Leon Hirszman, Marcos Farias e Joaquim Pedro de Andrade em bares de Copacabana e do Catete para desenvolver a dialética sobre o cinema nacional. Influenciados, cada um a sua maneira pelos quadros da nouvelle vague e do neo-realismo, se questionavam sobre um modelo estético que restaurasse o cinema nacional, envolvido na época pelo quadro das chanchadas pornoxykz, que Glauber apelidara de bossa-nova, porque este quadro discutia a subjetividade da burguesia, convidava a um passeio em uma praia maravilhosa, onde o único objetivo era uma bela mulher nua. Este não era um padrão aceito por este grupo. Queriam descobrir o Cinema de verdade. O Cinema-cinema. O Cinema novo.
Durante a idealização do Cinema novo, o único consenso estético partia do cinema de Roberto Rosselinni, figura expressiva no neo-realismo italiano, que trabalhava com atores amadores em seus filmes para retratar a verdadeira Itália que sofrera com o regime fascista de Benito Mussolini. Mas o Brasil não era como a Itália. Sua gênese tropical de terceiro mundo fazia com que a economia e a política deixassem as pesquisas dos cientistas sociais e políticos sempre a um passo para trás. O Brasil não poderia ser comparado a Europa nem mesmo pela estética. A América Latina enfrentava um processo de mudança constante de colonizador cultural. Dentre os países da América Latina, o Brasil vivia um quadro econômico e político singular. A cultura era ameaçada por processos econômicos e políticos. Glauber reconhecia que os movimentos da nouvelle vague e do neo-realismo haviam sido exterminados por falta de organização no plano econômico e político. A solução? Takar fogo na Kultura!
Era necessário expressar as especificidades do Brasil, lutar contra a hegemonia do imperialismo norte-americano, substituir as noções de arte do Realismo do século XIX por noções contemporâneas, e assim se libertar das influências estéticas organizadas pelo mundo ocidental capitalista.
Karl Marx expôs em seu “Manifesto do Partido Comunista” que os primeiros dizimados pelo sistema capitalista seriam os artesãos. Walter Benjamim diante do perigo eminente da produção em série, qualificou o cinema como produto do capitalismo, seus fins de exposição destruíam a aura, transformando o cinema em obra sem arte, sem valor de culto. Glauber Rocha lidava com as problemáticas dos cineastas, pois deveriam ser artesãos. Acreditava que o cinema era o reflexo da aura do diretor. Mesmo com as representações pré-programadas questionadas por Walter Benjamim, Glauber Rocha via no cinema a possibilidade de expor a aura de um artesão: o cinema de autor. O cinema não seria questão de fotografismo, pois a câmera seria o olho do autor sobre o mundo. O cinema não era feito para esbanjar recursos adquiridos graças ao enriquecimento proveniente do sistema capitalista. Pelo contrário, deveria servir como arma em momentos de crise econômica, extraindo a força de um povo miserável para a luta contra as adversidades políticas.
O cinema não poderia ser palco de discussões filosóficas, metafísicas ou antropológicas para estourar bilheterias e ofuscar os olhos da burguesia. Seria maravilhoso discutir filosofia, metafísica e antropologia, mas nenhuma dessas discussões pouparia o povo brasileiro da necessidade de comer. A eztétika da fome se oporia ao realismo, que Glauber classificara como razão burguesa. Ele queria compor o múltiplo homem brasileiro que tinha a fome como estímulo, um homem que vive cada crise em seus respectivos estados. A crise é a maior composição teórica do intelecto do povo brasileiro.
Glauber Rocha viu na Bienal de São Paulo de 1961 um equivalente do cinema novo à Semana da Arte Moderna de 1922, pois teve apoio dos críticos, aceitação aos documentários e impulsionou esta forma original de resgatar a essência do Brasil.
No Brasil durante a ditadura militar não havia censura prévia, portanto, todos os filmes podiam ser rodados. Porém, Glauber Rocha, assim como todos os artistas da época teve que sujeitar suas obras às revisões dos militares e muitas vezes escondê-las para possibilitar seu lançamento. Não obstante, o diretor não teve muitos problemas para deixar suas obras de maneira apropriada aos olhos dos militares, que não eram famosos por sua inteligência. A metáfora fora vista como melhor forma de expressão por Glauber Rocha, que não teve dificuldade em utilizá-la.
A revolução era a principal estética que Glauber Rocha tentou desenvolver. O resultado da construção dialética acerca da revolução cultural foi a construção de simultaneidade entre a épica e a didática. A didática tem a função de educar, informar, alfabetizar e conscientizar as massas ignorantes e as classes médias alienadas. E a épica deve provocar estímulo revolucionário. Desenvolver o sentimento de colaboração humana que possa realizar o objetivo infinito da revolução: revelar uma massa criadora, sem mitificação de nacionalismos culturais.
Contudo, o principal problema dos cinemanovistas era a distribuição, grande alvo do neocolonialismo. Glauber tinha muito empenho na produção de seus filmes, aliou-se a um grupo de produtores e constituíram a Difilm em 1967. Desta forma, faziam produções independentes e a Difilm distribuía. As distribuidoras convencionais retinham um percentual do adquirido com a exibição dos filmes, a Difilm investia o percentual arrecadado na produção de novos filmes. A Difilm garantia total liberdade ao realizador, pois fornecia independência do diretor em relação ao produtor e do produtor em relação à distribuidora. A Difilm foi dirigida por Luiz Carlos Barreto, incumbido da administração geral, e foi instalada em todo o Brasil. A Difilm tinha como projeto a instalação de novos cinemas e cineclubes que possibilitassem a popularização do cinema novo. A Difilm trabalhou em 16 mm em projeções em universidades, sindicatos e outras associações.
Em 1969 havia uma lei no Brasil que obrigava todos os cinemas a dedicarem 56 dias do ano a exibição de longas-metragens brasileiros. Neste mesmo ano a Difilm garantiu a produção de 87 filmes. O problema era transferido da produção à exibição. A importação de filmes estrangeiros era alicerce da neocolonização. Os exibidores compravam a preços baixos os filmes estrangeiros (principalmente americanos). O mercado de filmes brasileiros tinha potencial de ser o maior de toda a América do Sul, mas a televisão só exibia filmes importados. Era mais caro importar um negativo para rodar um filme no Brasil, do que importar um filme enlatado. Glauber Rocha via a importação como luta política. Sonhava com uma Internacional Cinematográfica, constituída pela união de produtores independentes e diretores-artesãos de todo o mundo.
“Desculpe-me querido Glaubinho, morro de vergonha, mas tenho que lhe dizer: você estava enganado. Em 2008 ninguém sabe o que foi cinema novo. Suas sugestões de interferência no intercâmbio econômico foram jogadas no lixo. O Brasil ainda sofre de maneira direta com o neocolonialismo americano nas produções e exibições dos filmes. A televisão ainda é o altar dos EUA. Os filmes americanos lotam os cinemas. Não existe mais oposição à hegemonia do imperialismo norte-americano, hoje, ele é deliciosamente saboreada pelos jovens estudantes. Os filmes nacionais são degustados em salas semi-vazias por pseudo-intelectuais burgueses à uma média de preço que gira em torno de R$20,00. Os cineclubes têm sua falência decretada pela cultura-vício imperialista. Mas não se preocupe meu amigo, também lhe trago notícias “boas”: A era da reprodutibilidade técnica pariu uma grande empresa de distribuição de filmes que tem muitas filiais em todo o Brasil e é isenta de impostos, ela garante o sustento de muitas famílias de desempregados, empobrece os cartéis cinematográficos e vende alguns filmes nacionais à preço que as pessoas pobres podem pagar. Esta empresa é chamada Pirataria, acredita? Dois de seus filmes estão salvos em DVD´s de baixa vendagem, pois custam mais de 10% de um salário mínimo. Nosso amigo Ismail Xavier conseguiu viabilizar a publicação de seus textos que irão servir na reconstrução da dialética do cinema, ou virarão alfarrábios...”

Mychelle Vera – reencarnação de Glauber Rocha.